从“盲流”到“旗帜”
1993年11月19日，美国《时代》周刊选中方力钧的作品《打哈欠的人》为封面，标题是《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》(Not Just a Yawn But the HOWL That Could Free China)。
世界震惊了。他们对于中国的印象，太多来自于官方宣传，突然出现的这种代表民间声音的形象，大大满足了西方世界的审美偏好和好奇心理。方力钧的画，开始被西方主流艺术市场认可，得到重要博物馆、画廊的收藏。
同样是这一年，在威尼斯双年展上，方力钧成为第一位被邀请参加展览的中国当代艺术家。虽然采访时他一再强调，艺术历程中的每一步都非常重要，但是人们还是忍不住要反复提起这一年——因为从此，他成了中国当代艺术的旗帜性人物。
方力钧被评论界贴上了 “玩世写实主义”的标签，他所创造的一系列“光头泼皮”形象，成为这个潮流的一种经典语符，象征了上世纪80年代末到90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。
其实很多人不知道，1989年央美毕业后的方力钧拒绝体制，入住圆明园画家村，成为标准的“北漂”。就在1990年，他还因为没有工作单位，被认为有“盲流”倾向而被60年代艺术家的“新生代画展”拒之门外。当时学院派、体制内画家的反应是，如果“盲流”画家参展，他们就集体撤展。
很长一段时间，没有钱，甚至没有食物，他不断搬迁。先是在圆明园与颐和园之间的一亩园工作室，后来搬到圆明园内养鸡场旁的一农家院落。为了筹措资金，曾经在西单租柜台卖服装，也曾经在北大、清华的宿舍贩卖明信片。
从遭遇歧视、生活困顿，到登上《时代》杂志封面，只有3年时间。很多人说方力钧幸运，他自己却说：“如果没有准备，幸运的不可能是我。”
技术派艺术家
从上世纪80年代末到90年代初，从画画的技术层面、题材的选择，甚至画作尺寸和数量、呈现与运输方式上，方力钧都对自己严格控制。他不相信激情，宁愿像一个普通工人一样朝九晚五，像商人一样去精心运作。
“我不依赖灵感。那只是把一时的情绪宣泄在作品中，是对人类智慧的侮辱。如果要做一件大事情、大作品，激情往往显得小气。”方力钧说。他的工作方法是，随时把见闻、想法或是外界刺激写在纸上，等待自己冷却。加以不断思考、平静之后，还觉得有意思，再开始创作。
方力钧长年保持着以组为批次进行创作的习惯。一方面因为激情和火花不会常有，集中创作能够保证东方不亮西方亮;另一方面他也借此建立了一个大的结构，每幅画都有上下文和承前启后的关系。
很多画家对技术的理解都是绘画上的，在方力钧看来，商业运作也是广义上的技术。这其中包括做人的道理、做事的道理，包括卖画的价格、时间、地点和交易对象等等。他会思考，怎样才能跟这个时代的情绪互动，怎样首先得到专业人士和媒体的认可，最后获得大众的关注。
因此，方力钧最开始的时候坚持不卖画，把画都留在手里。1993年“中国前卫艺术展世界巡展”上，以其作品系列最完整、数量最多、尺寸最大，得到了最多的关注度和曝光率。而其他的艺术家，已经为了谋生，把画作卖得七零八落。
积极运作的结果，是为自己赢得了话语空间，以及接近自由的可能性。方力钧常常把自己比作一滴水，这滴水的理想归宿是大海。要是这滴水不幸离大海很远，那么就要更加精确、仔细地去选择自己的时机和路线，懂得保护自己，才能一点一点往大海边上混。
“年轻人有火气，又郁闷，必须要把这个压力消解掉。如果像疯狗一样汪汪乱叫去咬人是过瘾，但那是动物性发泄，要为自己叫唤的后果负责任。我选择了半天，觉得还是按部就班地一点一点减压。这个过程很锻炼人。”方力钧说。如果把方力钧前期的创作比作是胆战心惊如履薄冰，那么现在他即使没有到达大海，应该也已经嗅到大海的味道了。
2003年之后，很多评论家认为方力钧的画轻松了，自由了，画中的元素不再是单一的光头形象，而更多的出现了水、婴儿、昆虫等元素。从色彩角度来看，也不仅是单一的艳丽，变得更加流畅和随性。不再专门为了表现什么而去作画，不再较劲。
“艺术创作，表现的是我们面对这个社会时的心情。无论是哪一个时期的画作，对于我自己来讲，都是那时候唯一的可能，它结合了我当时所有的情绪和想象力。”方力钧谈起这种变化时说道。
榜样的力量
8月21日，在北京今日美术馆，方力钧个人的文献展“时间线索”即将开展。这是继广州美术馆“时间线索”展览之后，国内展出的第二站。这个展览的想法，源自方力钧在台北的个展“像野狗一样生活”，他将自己放在宏大的社会和历史背景中，大规模介绍和讨论自己的创作经历。
文献展将展出从他出生之前的报纸书籍、到小时候的图画作业，几十年来的重要艺术事件和各个不同时期的“私人照片”等等。用方力钧半带调侃的话来说，是为了告诉大家“艺术不是一夜暴富的”;用主办方的官方解释来说，是为了向观众提供方力钧的历史语境，以及由历史语境所带动的一个特殊的艺术历程。
2000年以来，尤其是近几年，整个社会对当代艺术的态度，几乎是两个极端。一方面是单品上千万，甚至几千万的价格，当代艺术的价格和投资价值被无限放大;另一方面，是批评家们和反对者的嘘声，认为当代艺术不过是虚假繁荣，是艺术家忽悠和资本家炒作的结果。方力钧觉得艺术家有责任去拨开云雾，让大家既不要盲目狂热、也不要妄自菲薄。
“其实我们都承认艺术品的商业价值，但是不能穷凶恶极。艺术品最本质的属性始终是它的精神属性。我要把能够提供的材料都拿到台面上来，让大家去了解艺术是怎么播种、发芽、生长和结果的。这样，负责任的人就不会胡说八道了。”方力钧说。
在广州展览之后，“时间线索”获得了非常好的反响。很多有资格或者说有力量能够做文献的艺术家，都基本上开始着手来做这一块工作;一些目前还没有能力来做这件事情的年轻艺术家，大部分人也都明白了艺术需要积累，需要把日常工作留一个比较清晰的脉络。媒体和大众也会开始静下心来去理解艺术家的创作思路，而不再是纯粹讨论价格。
文献展在大城市获得成功之后，方力钧更大的野心是把这个展览做一个大规模的、常规的、低成本的推广，直接到比较偏远的大学图书馆和美术馆去面对大学生。
“艺术不只是为了富人作的，而是为了人类普遍的精神追求。我们这个行业基本上已经走到一个怪圈，展览和活动的成本越来越高，艺术家都以高成本为荣。这样的风气已经远离了艺术的初衷。”方力钧说：“我的理想是让艺术成为这个社会的毛细血管，无处不在。”
方力钧知道他能影响的朋友毕竟是少数，但是一旦做出了榜样，对整个行业和社会来讲，都将是颠覆性的影响。
像野狗一样生存
在北京今日美术馆的陈列室里，陈列着方力钧2003年做的一批石膏头像，其中包括王朔、崔健、艾未未、栗宪庭、芒克、贾樟柯、陈年、刘索拉、洪晃等人。问他为什么要做这些头像，他笑笑说：“他们都是上世纪90年代常常一起混的人，那些所谓的独立知识分子，我能够高攀得上的有能力有才华的朋友，也就这么多了。”
方老师会做人，有口皆碑，从“高攀”一词，可见其水平。有人表扬他，说他在各种人群、各种场合之间游刃有余，他有能力去积极运作“方力钧”这个品牌。也有很多人批评他，说他的成功完全是靠着自我炒作。
面对非议，方力钧并没有过多回应，或者说他一直在用自己的方式回应。
在圆明园画家村最火的时候，方力钧又牵头带着一批人到宋庄小堡村买房，一而再再而三地成为画家群体的“老大”。功成名就之后，他跑去开了两家餐厅——“茶马古道”和“岳麓山屋”，一是源于他对云南和湖南两省的个人情结，还有就是想为自己开一扇窗，接纳正常社会的一切信息、喜怒哀乐。
他收藏古董，到张元的电影《绿茶》中去玩票，到具有官方背景的中国艺术研究院当院士，游山玩水顺带讲学，不亦乐乎。不食人间烟火的梵高、高更不是他的偶像，他宁愿把自己贬低成野狗，从生活中来，到生活中去。
其实，野狗最大的特征不仅仅是像方力钧所说的不需要家养，有精神上的独立性。野狗需要更大的觅食本领，更加凶猛、甚至更加狡猾才能生存。不务正业、到处闲逛都是野狗的生存策略，它不过是在用一种低姿态、寻常人的眼睛观察社会，蓄积吼叫的力量。（《商业价值》）